Джон Эшбери. Стихи.
ладошки
ithaca_66
Вышлел июльский номер "Иностранки" с переводами из Джона Эшбери.

Пара вещей из этой публикации:
Джон Эшбери
(From "A Worldly country", 2007):

ВЫЗЫВАЮЩЕЕ ПОВЕДЕНИЕ

На мгновение: мы успели поймать
дух того, что уходит. Успели все это
запомнить. Паутинки над взморьем,
по ветру. Девчушка, отваги полна,
говорила где облак, а где паутина – все это загадочно
и субъективно. Позже паутинки всплывали,
как саван, над цементными снами, где жизнь и такси.
Что ж, вполне ожидаемо, так и бывает
с тем, что себя исчерпало, а после –
вернулось, как память. А лучшего
мы не видали. Слишком быстро июль миновал.

Но дело не в этом, пускай
начинали круги мы чертить и бросали
на полпути, порой ближе к концу, – тут важнее свеча
на чердаке, с ее руганью тихой
на погоду, пожарные рвы. Представьте кино –
слепок с чьей-то жизни, длинною с нее, та же скука,
и вам в нем играть, в эпизоде: роль очень важна,
может статься, важней даже, чем у героя.
Да и как ты расскажешь о фильме, когда половина
прошла? Словно в тундре, пастелью набросанной, –
всюду толпа, будто мандала, –
маленькой девочке здесь не пробиться.
Она с нами играет, участница пышных процессий, но кто-то –
кто-то отсутствует: тема вины. И погода –
что с нею поделать? Все – поздно. И вепря глава
над камином таращится злобно, в одиночестве:
глазки, налитые кровью, ведь все миновало – без толку.

Слишком поздно уже –для гусар и фигуры на заднем плане,склоненной в поклоне: по молодости я думал,
будто это какой-то волшебник, а может быть,
знахарь из далекой столицы. Теперь я ни в чем не уверен.

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

То ли шорох опавшей листвы в лесу,
То ли пришло письмо от Мышиного короля,
Без даты: выдвигайся обратно к границе, все прощено.

И он пропал: берег острова, из тех, что нет
на карте, невнятное бормотание. Речь становилась пронзительно
ясной, если верить жестикуляции. Но это – когда ветер сносил вбок
слова, так что сказанное теряло всякий смысл, для кого-то столь важный
(Пер. А. Нестерова)


К выставке Джорджа де Кирико в Москве
ладошки
ithaca_66
По ссылке - хороший поэт, Джон Эшбери о де Кирико:

https://spark.adobe.com/page/VMGrPRJN542Pr/

Выставка из музея в Нукусе, Каракалпакия
ладошки
ithaca_66
Вот как-то так (нажмите ссылочку):
https://spark.adobe.com/page/s6gzs58YLEA8i/

Ушла из жизни художница Ирина Гурова. Из ее вещей… Немного цвета из недр шкафа. Часть 3.
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Немного цвета из недр шкафа. Часть 3.






Ушла из жизни художница Ирина Гурова. Из ее работ
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Немного цвета из недр шкафа. Часть 6.

Август. Пора сбора урожая с деревьев кушаков и шапок.
Кушак уже сорван. Теперь надо выбрать шапку.





Джон Эшбери. Абстрактный экспрессионизм: годы становления (Часть II)
ладошки
ithaca_66
(Начало см: http://ithaca-66.livejournal.com/54595.html)

То, что в свое время абстрактный экспрессионизм резко вышел из моды, отчасти объясняется внезапностью успеха, выпавшего на долю этих художников. Когда-то их почти в одночасье вознесло из прозябания и безвестности к богатству и международной славе – и ими перекормили. Они были в центре всеобщего внимания. Они важно надували щеки. И если вы хотите, чтобы их искусство вам не разонравилось, чаще всего, нужно просто не обращать внимания на то, что они говорили о своих работах.
  Особенно верно это по отношению к Ротко: его высказывания о том, что же он хотел выразить своими вещами, скорее, обескураживают тех, кто готов созерцать его вибрирующие светом и цветом полотна размером со стену. Он считал, что цвет как таковой способен передавать «основные человеческие эмоции – отчаянье, экстаз, чувство обреченности… Люди, рыдающие перед моими картинами, переживают религиозный опыт, через который прошел я сам, когда их писал. А если вас волнует лишь соотношением цветов на моих полотнах, вы упускаете самую их суть…»

(Марк Ротко. Без названия. 1948)
  Любое произведение, вышедшее из мастерской художника, обречено  превратным истолкованиям: в нем заведомо увидят больше или меньше того, что оно есть – Гарольд Блум называл это «творческим неверным прочтением», когда в сознании читателя цель, которую преследовал поэт, неизбежно будет искажена. Часто кажется, что роль художника как раз и состоит в том, чтобы быть понятым превратно, и это превратное истолкование и признание сделанного им неотделимы друг от друга. Но неистовые сентенции Ротко о своих работах, повторенные им многократно, – они не дают нам покоя. Нас не оставляет смущение:  мы как-то не так воспринимаем его работы, а он это предвидел и предупреждал о том.
  Воздействие его картин потрясает: они и вправду вызывают трепет, но трепет не религиозный, а скорее – эстетический. Если точнее, стоя перед ними, можно почувствовать религиозный опыт, открывшийся художнику через цвет, этот опыт не разделяя. И в этом есть своя правда: не надо быть монахом-доминиканцем, чтобы воспринимать Фра Анжелико, и послушницей кармелитского монастыря, чтобы понимать св. Терезу.


(Фра Беато Анжелико. Оплакивание Христа)

   
Выставка «Мир Боба Томпсона» в гарлемском Студио Музее[1], расположенном в нескольких кварталах от музея Гугенхайма, – дань памяти еще одному американскому художнику, трагически ушедшему из жизни в 1966 г. – он лишь немного не дожил до своего 29-го дня рождения. На самом деле, Томпсон был очень плодовитым художником, и на выставке представлена лишь малая толика созданного им – будем надеется, что это только прелюдия к полномасштабному показу.
Thompson_Untitled_MR250_IMAGE_ONLY2.jpg
( Боб Томпсон. Адам и Ева)

      Томпсон перебрался в Нью-Йорк из родного Луисвилля в конце 1950-ых, художественная жизнь здесь в ту пору бурлила, а каких либо преград – расовых, гендерных, вкусовых –  было много меньше, чем сейчас. Он выставлялся в галерее Марты Джексон, дружил с Ларри Риверсом и Редом Грумзом[2], но больше всего на него повлиял художник-визионер Ян Мюллер[3], также умерший молодым. Томпсона неизбежно сравнивают с Мюллером – и часто это сравнение не в пользу первого. Пейзажи Мюллера – они будто пришли из снов – стоит один раз их увидеть, и они не отпускают. В них – что-то странно-тревожное, если бы – не их волшебная живописность. Томпсону редко удается достичь подобного воздействия: возможно, он к этому и не стремился – в его работах чувствуется зрительная хватка, когда он стремится поймать мгновенное впечатление, не заботясь об изысканности красок. Его сырые, вибрирующие, кричащие цвета и гротескные аллегории способны шокировать и увлечь, тогда как Мюллер с его утонченным примитивизмом этого  как раз избегает.

(Ян Мюллер. Фауст II)


(Ян Мюллер. Пейзаж)

      «Золотая старина» Ларри Риверса – это что-то вроде «персональной антологии», если пользоваться термином Борхеса – эта выставка ближе всего к «Зеленому саквояжу»[4] Марселя Дюшана, полному миниатюрных репродукций.
Dushamp_valise.jpg
(Марсель Дю/шамп. Саквояж. 1940)

Это одновременно и чемоданчик странствующего коммивояжера от искусства с образцами художественной продукции, и– произведения художника, причем особого рода. Риверс представляет работы скопом, начиная с ранних полотен (здесь – и знаменито-скандальный портрет обнаженной тещи, и портреты Наполеона и Фрэнка О'Хара, и «Пачка “Кэмела”», и «Меню Седар-бара» с его «гавайским сэндвичем за доллар тридцать пять центов) – и вполне можно проследить его путь в искусстве, но интересней всего то, как своеобразно накладываются лейтмотивы, создавая впечатление какого-то безумного – совершенно безумного – лоскутного одеяла.


Rivers_mother.jpg
  (Ларри Риверс. Портрет тещи)

Rivers_camel.jpg
(Ларри Риверс. Пачка "Camel")

 Выставка Дэвида Смита в галерее Ноэльдера до огорчения скудна – на ней даже не выставлены все работы, заявленные в тоненьком каталоге. И все же – какая радость посмотреть на вещи, сделанные этим человеком – учитывая, что здесь представлены этапные работы, вроде скульптуры 1964 г. без названия, напоминающую схлопывающуюся башню и – лучшее из того, что им сделано, «
Cubi III» - подобие абстрактного робота (скульптура собрана из блоков нержавеющей стали с характерной фактурной поверхностью) – одной из самых впечатляющих, удивительных и ярких работ скульптора.

cubi-i-1963.jpg!PinterestLarge.jpg
(Дэвид Смит. Cubi I)

Cubi_III.jpg
(Дэвид Смит Cubi III)
                                            New York, December 11, 1978

                                         (Пер. А. Нестерова)





[1] Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.
[2] Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) – художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.
[3] Ян Мюллер (1922 – 1958) – родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом – в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.
[4] Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж – всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».

Джон Эшбери. Абстрактный экспрессионизм: годы становления (Часть I - см. далее)
ладошки
ithaca_66

Джон Эшбери

Абстрактный экспрессионизм: годы становления

"Все, что отжило век свой – опять входит в моду» – эта забавная песенка Питера Аллена[1]{C}{C}{C}{C}{C}{C} не только о поп-музыке, длине пиджаков и желании сделать подтяжку лица: она еще и об искусстве.
https://youtu.be/Z9FfI4-oRDo
«Отжившее свое искусство», только вчера вышедшее из моды, вдруг вернулось: за ним завороженно следят, его глубокомысленно обсуждают.

  Скажем честно, львиная доля этих новомодных вещей в том виде, в котором мы их знаем, на самом деле, с нами изрядно давно – столь давно, что выглядит вчерашним днем. Так девицы в модных очках в металлической оправе невыносимо напоминаютнаших бабушек. Так же, примерно, обстоит дело и с абстрактным экспрессионизмом: тело покойника еще не успело остыть, а художники, примкнувшие к кэмпу, в начале 1970-ых вовсю принялись его воскрешать. Ларри Пунс{C}{C}{C}{C}{C}{C}[2]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}, Джон Сири{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[3]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} и Филип Уоффорд{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[4]{C}{C}{C}{C}{C}{C}, принадлежащие к этой новой генерации художников, стали использовать спонтанное, продиктованное эмоциональным состоянием разбрызгивание краски по холсту, изобретенное абстрактными экспрессионистами, как часть собственной, куда более рациональной, манеры письма.


(Ларри Пунс. Без названия. 1960-ые)


(Джон Сири. Восток. 1973)


(Филип Уоффорд. Привязанность. 1975)

  Это насильственное воскрешение шло своим чередом, сам же абстрактный экспрессионизм медленно, но верно дрейфовал в лету, все больше превращаясь в «искусство для музеев». Сейчас это – объект, на котором упражняются, сочиняя дипломы, студенты-искусствоведы, и даже те, кто в свое время были подхвачены волной этого движения (а в их числе – и ваш покорный слуга), склонны думать о нем как о завершенной главе в истории искусства.

  Недавняя выставка «Абстрактный экспрессионизм: годы становления», проходившая в Музее американского искусства Уитни, для многих из тех, кто думал, что все это они уже видели, оказалась шоком и - радостным открытием: как же много среди того, что было сделано в 1940-ых – 1950-ых гг. - живое и настоящее. Не в том смысле, что все это цепляется за жизнь и не хочет умирать, а в том, что оно живо и дышит: воздействие этих вещей совершенно не зависит от времени. С удивлением видишь: это не выплеск эмоций, не Sturm und Drung, а высочайшие образцы мастерства и изобретательности. После этой выставки придется пересмотреть устоявшиеся репутации. Ранние работы Ли Краснер{C}{C}{C}{C}{C}{C}[5]{C}{C}{C}{C}{C}{C} в свое время были откровением – но у нее есть и другие: восхитительные – и при том почти неизвестные – полотна ее квази-сюрреалистического периода, когда она шла за де Кунингом{C}{C}{C}{C}{C}{C}[6]{C}{C}{C}{C}{C}{C}; чудесные, сделанные на настроении, вещи почти забытого Брэдли Томлина{C}{C}{C}{C}{C}{C}[7]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}; ранние работы Аршила Горки{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[8]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}, Клиффорда Стилла{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[9]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} и самого Поллока{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[10]{C}{C}{C}{C}{C}{C} – изящные, легкие и совсем не похожие на то, что эти художники делали потом.

(Ли Краснер. Без названия. 1949)


(Ли Красер с мужем, Джексоном Поллоком)


(Ли Краснер. Лево-птица-право. 1965)


(Виллем де Кунинг. Эшвилл. 1949)


(Брэдли Томлин. Межплпнетарное приветствие. 1949)


(Арчил Горки. Автопортрет с матерью)


(Арчил Горки. Печень, это... 1949)


(Клиффорд Стил)

(Джэксон Поллок. № 5. 1948)

Как много интересного и непохожего было в недавнем прошлом видно и по другим выставкам. Во-первых, это проходящая в Музее Гугенхайма ретроспектива Марка Ротко{C}{C}{C}{C}{C}{C}[11]{C}{C}{C}{C}{C}{C}:  карьера этого художника – готовый сценарий голливудского фильма о горькой судьбе гения; затем – выставка поздних работ Боба Томпсона{C}{C}{C}{C}{C}{C}[12]{C}{C}{C}{C}{C}{C}, черного художника, глубоко вовлеченного в художественную жизнь 1960-ых, но державшегося в стороне от главных течений той эпохи.


(Марк Ротко. № 14. 1962)

(Боб Томпсон. Лестница к звездам. 1962)

В галереях Американского современного искусства Ларри Риверс{C}{C}{C}{C}{C}{C}[13]{C}{C}{C}{C}{C}{C} показывает антологическую выставку своих работ – называется она «Золотая старина», а в галерее М. Ноэльдера{C}{C}{C}{C}{C}{C}[14]{C}{C}{C}{C}{C}{C} существующей в Нью-Йорке с 1846 г., выставлен Дэвид Смит{C}{C}{C}{C}{C}{C}[15]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C},
один из великих скульпторов современности: его работы близки к абстрактному экспрессионизму своим  стремления ускользнуть от любых формальных ограничений – хотя, в конечном, итоге его нельзя «причислить» к какой бы то ни было «школе».

(Продолжение: http://ithaca-66.livejournal.com/54988.html)



{C}{C}{C}{C}{C}{C}

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[1]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Питер Аллен  (Peter Richard Woolnough, 1944 – 1992) – австралийский музыкант, писавший для многих известных исполнителей, в том числе – Оливии Ньютон-Джон, Меслиисы Манчестер и др. Был первым мужем Лайзы Минелли. Песня "Everything that's old is new again", о которой идет здесь речь, позже была использована в фильме «Весь этот джаз», вышедшем на экраны в 1985 г.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[2]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ларри Пунс (Larry Poons, Lawrence Poons, р. 1937) – американский художник, известный «точечными картинами» и работами в стиле «оптического искусства». Связан с движением лирического абстракционизма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[3]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Джон Сири (John Seery, р. 1941) – американский художник, ассоциируемый с лирическим абстракционизмом.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[4]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Филипа Уоффорд (Philip Wofford, р. 1935) – американский художник, ассоциируемый с лирическим абстракционизмом.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[5]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ли Каснер (1908 – 1984) американская художница, дочь хасидов, уехавших из Российской империи. Тесно связана с абстрактным экспрессионизмом, внутри которого выработала свой узнаваемый стиль – так называемую «иероглифическую» живопись. В 1945 г. вышла замуж за художника Джексона Поллока (1912 – 1956). 

{C}{C}{C}{C}{C}{C}[6]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) – американский художник. В 1926 г. переехал в Америку из Голландии. Испытал сильное влияние Аршила Горки. Считается одним из столпов абстрактного экспрессионизма, в его нью-йоркском изводе.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[7]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Брэдли Уолкер Томлин (Bradley Walker Tomlin, 1899 – 1953) – американский художник, долгое время находившийся под влиянием кубизма, которым увлекся во время обучения в Париже в 1923 – 1924 гг. К концу 1940-ых разработал собственный «геометрический» стиль, построенный на ритмических повторах и равновесии знаков на холсте.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[8]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Аршил Горки (до эмиграции в США из Еревана в 1920 г. - Восданиг Мануг Адоян, 1904 – 1948) – один из основателей абстрактного сюрреализма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[9]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Клиффорд Стилл (Clyfford Still, 1904 – 1980) – американский художник-абстракционист, всю жизнь подчеркнуто старавшийся держаться особняком. В середине 1940-ых вослед Марку Ротко и Барнету Ньюману разрабатывал “живопись цветового поля).

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[10]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Джексон Поллок (Paul Jackson Pollock, 1912 – 1956) – один из лидеров и идеологов абстрактного экспрессионизма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[11]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Марк Ротко (Mark Rothko – до эмиграции семьи из Росси в 1913 г. – Маркус Яковлевич Роткович, 1903 – 1970) – один из самых интересных художников, связанных с абстрактным экспрессионизмом. Известен, прежде всего, своими большими однотонными холстами, которые он начал создавать св конце 1940-ых гг., положив начало “живописи цветового поля”.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[12]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Боб Томпсон (1937 – 1966) – черный художник, использовавший мотивы ренессансной и барочной живописи в соединении с элементами абстрактного экспрессионизма и ипровизационного письма, восходящего к джазу. Умер в Риме от передозировки героина.  

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[13]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ларри Риверс – (наст. имя Ицхок Лойза Гроссберг, Larry Rivers 1923 – 2002) – выходец из семьи приехавших из Польши эмигрантов, играл джаз, занимался живописью и скульптурой. В начале 1960-ых жил в Париже, работал там вместе с Жаном Тангли. Считается одной из отцов поп-арта. Техника письма была очень близка к той, что использовали абстрактные экспрессионисты.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[14]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Торговый дом «M. Knoelder & Co» открылся в 1846 г. и просуществовал до 2011 г.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[15]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Дэвид Смит ( Ronald David Smith, 1906 – 1965) – американский скульптор, создавал работы из сварного металла, связан с движением абстрактного экспрессионизма. 

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[16]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[17]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) – художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[18]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ян Мюллер (1922 – 1958) – родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом – в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[19]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж – всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».

{C}{C}{C}{C}{C}




Н. В. Гоголь Шинель
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Н. В. Гоголь Шинель
Имя его было Акакий Акакиевич.
Родился Акакий Акакиевич против ночи на 23 марта.
Матушка его еще лежала на кровати против дверей, а по правую руку
стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служащий
столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина
редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова.
Родительнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать:
Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Ходзазата.
«Нет, - подумала покойница, - имена-то все такие».
Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте, вышли опять три имени:
Трефилий, Дула и Варахасий.
«Какие все имена: я, право, никогда и не слыхивала таких. Уж если так, пусть лучше
будет он зваться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий».
Таким образом и произошел Акакий Акакиевич.

Read more...Collapse )

Рисунки + стихи, или Стихи + рисунки...
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Рисунки + стихи, или Стихи + рисунки...
"Сон рыбы подо льдом".
Книжка в четыре руки:
рисунки художницы Ирины Гуровой, стихи Антона Нестерова.



Все-таки, на плаву, в оранжевом спасжилете...
Интересно, что раньше:
акула анонимной породы
(спасжилет закрывает обзор)
отгрызет (руку, ногу, далее по списку, нужное
подчеркнуть),
до смерти окоченеешь
- или все-таки тебя вытащит
какой-нибудь проплывающий мимо «Титаник»?
Прелесть последнего заключается в том,
что на палубах там,
говорят, играют оркестры...

2002







Пол Остер. Смерть сэра Уолтера Рэли
ладошки
ithaca_66


(Если нужен контекст, про сэра Уолтера - можно тут глянуть: https://www.academia.edu/12900756/Игра_о_сэре_Уолтере_Рэли_славном_его_возвышении_и_трагическом_его_конце )

Тауэр – это камень и одиночество камня. Это черепная коробка, обступившая человеческое тело, внутри же бьется живая мысль. Но мысли никогда не суждено эту стену преодолеть. Стена никогда не рухнет, даже если пытаться разнести ее молотом взгляда. Ибо взгляд этот – взгляд слепца, и даже если взгляд этот видит, то лишь потому, что научился видеть там, где нет света. Здесь нет ничего кроме мысли, а мысль – ничто. Человек – камень, который дышит, и ему суждено умереть. Смерть – это единственное, что его ждет.
         Тем самым, суть проблемы: жизнь и смерть. Собственно, даже – смерть. Тот, кто жив – действительно ли он проживает жизнь от начала до самой до смерти, или же смерть – это просто мгновение, когда останавливается жизнь. Доказательство здесь – поступок, причем поступок, опровергающий всякое словесное доказательство. Ибо мы никогда не способны высказать то, что хотим, а все, что говорится, говорится в осознании нашего безнадежного провала. Все – лишь игра мысли.
Несомненно одно: этот человек умрет. Тауэр непроницаем, толща камня не имеет пределов. Что до мысли, ей свойственно определять свои пределы, и мыслящий человек порой может превзойти самого себя, даже если все пути для него перекрыты. Он может низвести себя до камня, а может написать историю мира. Если все возможности перекрыты, все вновь становится возможным.
         Поэтому Рэли. Или жизнь, прожитая, как заключенный с самим собой пакт о самоубийстве. Перед нами своего рода искусство – если его можно назвать искусством – жизни. Отнимите у человека все, и человек продолжит существовать. Если он способен жить, он способен умереть. А когда у него не останется ничего, он знает, как  не отводить взгляда от стены перед ним.
         Это смерть. И мы говорим «смерть», словно намерены поведать о сущности, знать  которую нам не дано. И все же мы знаем ее, и знаем, о том, что знаем это.  Ибо полагаем это знание неопровержимым. Это вопрос, на который не приходит ни одного ответа, и он ведет нас к множеству вопросов, а те, в свою очередь, ведут нас обратно  к тому, что знать нам не дано. Мы можем вопрошать сколько угодно, но встает вопрос – о чем именно нам вопрошать. Ибо суть не только в жизни и смерти. Это смерть, и это – жизнь.
         Каждое мгновение открывает возможность для появления того, чего нет. Из каждой мысли рождается ее противоположность. Из смерти он увидит, как выглядит жизнь. Точка, куда мы пришли дарит нам цель, к которой можно двигаться дальше. Америка. И на пределе мысли, там, где новый мир превращает в ничто мир дряхлый и старый, присутствует точка, призванная обозначить локализацию смерти. Он уже коснулся тех берегов, и это видение будет преследовать его до самого конца. Это Рай, Сад перед Грехопадением, и здесь зарождается мысль о том, что пределы дальше, чем простирается понимание любого из нас. И этому человеку суждена смерть. Он не просто умрет – он будет убит. Ему отрубят голову топором.
         Вот так это начинается. И так кончается. Все мы знаем, что когда-то умрем. И если есть истина, с которой мы проживаем жизнь, она состоит в одном: нам суждено умереть. Но мы можем задаться вопросом – как и когда, а за ним последует и другой: выбор момента нашей смерти – принадлежит ли он одному лишь Богу? Христианин ответит: нет; но «нет» ответит и самоубийца. И тот, и другой говорит, что выбор остается за ним, и каждый осуществляет свой выбор, по факту веры или ее отсутствия. Но как быть с этим человеку, который далек и от веры, и от безверия? Он бросит себя в жизнь, проживет ее во всей полноте, а затем придет к концу. Ибо смерть – глухая стена, и никому не дано пройти сквозь нее. Потому не будем задаваться вопросом: есть у нас выбор или нет. Для кого-то – да, для кого-то – нет. Все зависит от того, кто выбирает и зачем. Для начала мы должны найти точку, где мы предоставлены самим себе, и тем не менее – присутствуем в ней вместе с другими – назовем это точкой, где мы обретаем конец. Это стена и эта истина, с которой мы оказываемся лицом к лицу. Вопрос: с какого момента человек начинает видеть эту стену?
         Взглянем на факты. Тринадцать лет в Тауэре. Потом – последнее путешествие, на Запад. Виновен он был, или нет (а он был невиновен) – в свете приведенных здесь фактов неважно. Тринадцать лет в Тауэре, и человек постигает, что такое одиночество. Он постигает, что он ни что иное, как тело, и постигает, что он ни что иное, как разум, он постигает, что он ничто. Он может дышать, может ходить, может говорить, может читать, может писать, может спать. Может считать камни. Может быть камнем, который дышит, а может писать историю мира. Но в любое из этих мгновений он пленник других, его воля не принадлежит ему. Ему принадлежат только его мысли, и он наедине с ними, как наедине с тенью, которой стал. Тем не менее, он жив. И он не только жив – он жив во всей полноте той меры, которую допускают границы, положенные ему. И много больше. Ибо образ смерти, как бы то ни было, заставляет его искать – жизнь. И ничего не меняется. Ибо единственное, что ждет его – это смерть.
         Но это не все. Наше размышление о фактах следует продлить много дальше. Ибо наступит день, когда ему разрешат покинуть Тауэр. Он на свободе; тем не менее, он не свободен. Полнота прощения будет дарована лишь при одном условии: он выполнит то, что выполнить невозможно. Жертва подлейшей политической интриги, самой тупостью неправосудного решения превращенный в берсерка, он получает шанс нанести последний удар, и совершает великолепнейшую ошибку: наблюдать ее – поистине, садистское удовольствие для его тюремщиков. Прозванный в свое время Лисом, сейчас он подобен мыши, попавшейся в лапы кошке. Король повелевает ему отправиться в земли, по праву принадлежащие Испанской короне, вывезти оттуда испанское золото и при этом не вступать в конфликты с испанцами и не провоцировать их на какие-либо ответные меры. Обвиненный тринадцать лет назад в заговоре в пользу Испании и брошенный по этому обвинению в Тауэр, сейчас он выслушивает указания, на фоне которых те обвинения – сущая нелепица. Но ему не до смеха.
         Можно предположить: он знал, что делал. Или полагал, что способен выполнить намеченное, или же соблазн нового мира был столь велик, что он просто не мог ему противостоять. Как бы то ни было, теперь это не имеет значения. Все, что могло пойти не так, с самого начала шло не так, путешествие обернулось катастрофой. Когда позади тринадцать лет одиночества – не так легко вернуться в мир людей; если же ты не молод, сделать это еще труднее. А сейчас он – старик, ему за шестьдесят; тюремные грезы, в которых он видел себя, совершающим славнейшие из деяний, обернулись прахом. Команда восстает против него, золото не найдено, испанцы враждебны. И главное, хуже чего уже быть не может: убит сын.
         Отнимите у человека все, и человек продолжит жить. Но это «все» одного человека не равно «всему» другого, и даже самый сильный из нас имеет уязвимое место. Для Рэли таким местом боли был сын, – одновременно и символ его беспредельной стойкости, и семя всего, что осталось несвершенным. Это была уязвимость извне, мальчик станет для отца приговором судьбы. Он был рожден в любви, но оставался живым доказательством похоти – дикой похоти мужчины, готового из-за зова тела поставить на кон все.  Но тем не менее эта похоть – любовь, и такая любовь – редкость, она во всей полноте раскрывает, чего стоит этот мужчина. Ибо кто станет амурничать с фрейлиной королевы, если не готов при этом поступиться своим положением при дворе, честью, добрым именем. Фрейлины – представительницы самой королевы, и ни один мужчина, даже сверх меры обласканный королевской милостью, не может не то что обладать ими, а просто подойти к ним без королевского соизволения. И все же – он не выказывает и тени раскаяния; что ж, в очередной раз он легко отделался. Ибо немилость не влечет за собой позора. Он любит эту женщину, он продолжает любить ее, она  становится самой сущностью его жизни. И в его первом изгнании – пророчестве об изгнании последующем, у них рождается сын.
         Мальчик растет. Растет совершенно неуправляемым. Отцу остается лишь   слепо его обожать – и отчаянно за него волноваться, толковать об умеренности, согреваясь пламенем родной крови и плоти. Он сочиняет поразительное стихотворение-предупреждение для мальчика – одновременно и оду случаю и отчаянный протест против неизбежного, пытаясь докричаться до сына: если тот не изменит свою жизнь, в конце его ждет – «струной веревка, и юнцу конец»[1], сынок же смывается с Беном Джонсоном в Париж, чтобы кутить там напропалую. И отец ничего не может поделать. Остается одно – ждать. Когда ему, наконец, позволят выйти из Тауэра, он берет сына в путешествие. Ему нужно, чтобы тот был при нем, нужна его поддержка: ему нужно чувствовать себя отцом. Вот только в джунглях этого мальчика убивают. Сын кончил именно так, как и предсказывал отец, хуже – отец невольно стал его палачом.
         А смерть сына есть смерть отца. Этот человек умрет. Экспедиция провалилась, и даже не стоит помышлять о милости. Англия означает топор палача – и тайное злорадство короля. Глухая стена достигнута. И все же, он возвращается. В точку, где единственное, что его ждет – смерть. Он возвращается, когда все говорят ему: беги и спасай свою жизнь, или умри, взяв свою смерть в свои руки. Ибо, если не остается ничего иного, каждый сам волен выбрать миг смерти.  Но он возвращается. И тем самым вопрос: зачем пересекать океан лишь во имя того, чтобы явиться на свидание со смертью?
         Мы, конечно, можем, как иные, сослаться на безумие. Или на храбрость. Но вряд ли все эти ссылки имеют хоть какое значение. Потому что слова здесь начинают оборачиваться провалом. И даже если нам удастся сказать то, что мы стремимся выразить, все это говориться в осознании нашего провала. А тем самым, все это – пустые измышления, не более того.
         Если искусство жизни и впрямь существует, у человека, превратившего ее в акт творения, в самом начале присутствует осознание того, каким должен быть конец, и каждый вздох – это черта, которую он наносит на холст своей жизни, и каждая такая черта приближает его к концу. Он живет, но также он и умирает. Ибо ничто из трудов его не останется незаконченным, даже тот труд, который он отверг.
         Большинство людей отвергает собственную жизнь. Они живут, покуда не обнаружится, что в них нет жизни: мы называем это смертью. Ибо смерть – глухая стена. Человек умирает, это значит: больше он не живет. Но это не означает – вот она, смерть. Ибо смерть есть, только когда мы смотрим на нее и ее проживаем. И с определенностью мы можем сказать одно: лишь тот, кто живет свою жизнь во всей полноте, способен разглядеть собственную смерть. Мы и вправду можем сказать то, что хотим сказать. Ибо именно здесь слова оборачиваются провалом.
         Каждый приближается к этой стене. Один оглядывается назад, чтобы в конце получить удар в спину. Другой бредет вслепую, закрыв глаза от ужаса при одной мысли об ждущей где-то там стене – всю свою жизнь он двигается наощупь, ведомый страхом. Третий же видит эту стену с самого начала, и хотя страх его – не меньше, он приучает себя смотреть ему в лицо и идет с открытыми глазами. Всякое действие, вплоть до самого последнего, просчитано, ибо кроме этого ничто не имеет значения. Он живет потому, что готов умереть. И он касается глухой стены.
         Поэтому Рэли. Или искусство жить как искусство умирать. Потому Англия – и потому топор палача. Ибо дело не только в жизни и смерти. Это смерть. А это жизнь. И мы действительно можем сказать, то, что мы говорим.

                                            Пер. А. Нестерова




[1] Из стихотворения Уолтера Рэли «Сыну» в переводе Бориса Пастернака.

?

Log in

No account? Create an account