ДЖОН ЭШБЕРИ, ПАРМИДЖАНИНО И "АВТОПОРТРЕТ В ВЫПУКЛОМ ЗЕРКАЛЕ"
ладошки
ithaca_66
(Лучше смотреть в Spark-сборке, там со всеми картинками


https://spark.adobe.com/page/Ca5vbi3kar8dT/

У Джона Эшбери было две ипостаси: поэт и арт-критик. Первая – более, чем известна: достаточно сказать, что он «собрал» едва ли не все серьезные поэтические премии, кроме, разве что, Нобелевки. Вторая его ипостась, арт-критика, менее известна, хотя кроме газетных и журнальных публикаций (весьма многочисленных!) часть рецензий была собрана в книжку – и это интереснейшее свидетельство об интеллектуальной жизни 1950 – 1980 гг.

Но иногда эти ипостаси Эшбери пересекались. Так, в 1964 г. он пишет рецензию на выставку рисунков Пармиджанино в Лувре. А в 1975 публикует одну из лучших своих вещей – поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале» (за которую получает одновременно и Книжную премию года, и Пулитцеровскую премию).
Я попробовал просто свести вместе два эти текста Эшбери. Итак – рецензия 1964 г., написанная «по случаю» (по возможности я постарался показать те вещи и контексты, которые имеет в виду Эшбери в этом тексте) и рядом с ней – фрагмент поэмы «Автопортрет в выпуклом зеркале» в переводе Аркадия Драгомощенко.

ДЖОН ЭШБЕРИ

ПАРМИДЖАНИНО

Джорджо де Кирико писал: «Не следует забывать: картина призвана свидетельствовать о самом сокровенном, что только есть в нашем опыте, но сокровенное значит – необычное, необычное же значит – малоизвестное или вовсе неведомое. Чтобы стать бессмертным, произведение искусства должно лежать по ту сторону человеческих ограничений. И в этом искусство близко снам, близко восприятиям детства».
Если принять это определение искусства, Пармиджанино, чьи рисунки, вместе с рисунками Корреджо, выставлены сейчас в Лувре – один из величайших художников всех времен. Можно не разделять это мнение, но трудно остаться равнодушным к тому мастерству, с которым он передает ощущение тайны, скрытой за внешним обликом мира – одно это делает его предшественником де Кирико.

Жизнь Пармиджанино столь же странна, как и его работы. Франческо Маццола, получивший прозвище Пармиджанино родился в Парме в 1503 г., был воспитан двумя дядями-художниками: именно они помогли ему развить рано открывшийся дар к рисованию. Когда ему исполнилось двадцать, его отправили в Рим: там он сразу же завоевал благосклонность папы Климента VII. Среди работ, которые юный Франческо представил святому отцу, был и знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале», хранящийся сейчас в Вене. Вот что пишет об этом портрете Вазари: Пармиджанино
«начал однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде ему все это воспроизвести. И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно» .

В 1527 г. разграбление Рима императорскими войсками заставило Пармиджанино покинуть Святой Город; Вазари пишет: когда начался разгром, художник работал – он не соизволил оторваться от работы, даже увидев, что немецкие солдаты ворвались в его дом. Пораженные его хладнокровием, те дали ему закончить картину, а позже позволили бежать из Рима, взяв, с него, в качестве выкупа, изрядное количество рисунков и акварелей. В конце концов, после долгих скитаний он вернулся в Парму, где ему была заказана роспись церкви Мария делла Стекката, но работа тянулась столь долго, что заказчики подали на художника в суд и на некоторое время Пармиджанино попал в тюрьму. Собственно, причина промедления заключалась в том, что к тому времени художника полностью поглотили занятия алхимией: почти все время и деньги он тратил на «заморозку» ртути, как называет это Вазари.
В конце концов, он бежал из Пармы и последние несколько месяцев провел в Казаль Маджоре, где и умер в 1540 г. в возрасте 37 лет. Если верить Вазари, до последних дней он оставался под чарами алхимии и «превратился из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным, напали на него тяжкая горячка и жестокий понос, вследствие чего через несколько дней он отошел к лучшей жизни, положив тем самым конец тягостям мира сего, в котором не познал он ничего кроме тоски и докуки. Он пожелал быть погребенным в церкви братьев-сервитов, прозванной Ла Фонтана и расположенной на расстоянии одной мили от Казаль Маджоре, и как завещал, так и был похоронен голым с архипастырским крестом на груди» .
Порой в картинах Пармиджанино поднимался до таких высот изысканности и изощренности, которые не всегда можно принять. Его мадонны, с их бесконечно удлиненными шеями и кошачьими ликами, иногда заставляют чувствовать себя рядом с ними несколько неуютно. Недаром Вазари говорит, что сам Пармиджанино остался неудовлетворен одной из них – «Мадонной с длинной шеей», которая хранится в Палаццо Питти . Но все эти характерные для маньеризма чрезмерности почти не встречаются в его рисунках, а если даже нечто подобное и присутствует, оно совершенно сглажено беглой и пластичной техникой Пармиджанино-рисовальщика.
На выставке в Лувре показано 56 рисунков Пармиджанино из запасников музея – большинство этих работ когда-то находилось в частных коллекциях во Франции. Рисунки Пармиджанино чрезвычайно ценились французскими коллекционерами семнадцатого века, а в следующем столетии в. они оказали серьезное влияние на французское искусство. Из ранних работ показаны «Голова юноши» (есть предположение, что перед нами – один из подготовительных набросков к знаменитому «Автопортрету в выпуклом зеркале») и три замечательных наброска для росписи Рокка Санвитале в Фонтанелатто, рядом с Пармой: херувимы, голова собаки «с висячими ушами» и еще – мужчина в кресле.
Лучше всего – несколько рисунков с женскими фигурами, несущими сосуды на голове – разработки для росписей церкви Мария делла Стекката в Парме. Две из них – идущие в каталоге под номерами 86 и 87 совершенно замечательны своей сверхъестественной чистотой линий и причудливыми искажениями человеческого тела – предвосхищающими то, что делали живописцы в ХХ веке. Помня, насколько важную роль играли искажения пропорций почти во всех работах Пармиджанино, начиная с «Автопортрета», где рука на переднем плане больше, чем голова, художника можно представить предшественником Пикассо и других современных живописцев.
Показано на выставке и 28 рисунков Корреджо. У одних вызывает восхищение его мастерство рисовальщика, в котором он равен Пармиджанино, и его поэтичность, проявляющаяся в таких вещах как наброски для церкви Св. Иоанна Евангелиста в Парме, другие же в этом сопоставлении с Пармиджанино ощущают нехватку демонического совершенства, благодаря которому работы последнего начисто лишены сентиментальности.
Присутствуют и работы несколько малых живописцев, принадлежащих к Пармской школе: так, экстравагантный Лелио Орси представлен двумя тонированными рисунками, один из них изображает «Землю, орошающую почву млеком. Она окружена херувимами и попирает лик великана, сквозь тело которого пробиваются побеги пшеницы. На ее головой – Ветры, справа – Аполлон, правящий Солнечной колесницей, зодиакальные созвездия Тельца, Овна и Близнецов и Флора». Показаны работы ряда других малых художников из Пармы: Микеланджело Ансельми, Бернардино Гатти, Камилло Бокачино, Бартоломео Шедони, Скьявоне, Бертойи и кузена Пармиджанино Маццолы Бедони.

New York Herald Tribune (International Edition), October 20, 1964

Пер. А. Нестерова

ДЖОН ЭШБЕРИ
ИЗ "АВТОПОРТРЕТА В ВЫПУКЛОМ ЗЕРКАЛЕ" (Фрагмент)
Пер. А. Драгомощенко

Как это сделал Пармиджанино,—правая рука
Больше, подавшейся на зрителя, головы,
Слегка отстраненная, как если бы застила
То, что сама возвещает. Несколько оловянных тарелок,
Старые балки, мех, плиссированный шелк, кольцо из коралла
Слиты в едином порыве, ведущем лицо, что наплывает на нас
Или в сторону, словно рука,
Если б та не находилась в покое. Такова уединения суть.
Вазари писал: “Однажды Франческо вознамерился
Написать автопортрет, наблюдая себя с этой целью
В выпуклом зеркале, какое по обыкновению пользуют
Парикмахеры... Для чего он взял шар,
Приготовленный из дерева токарем, распилил его пополам
Соразмерил с зеркалом, и написал себя, являя тем самым
Высочайшее искусство точности в подражании,
Таким, каким видел себя отраженным в стекле,”
Отражением чего стал автопортрет.
Стекло изображало то, что он видел,
И этого было достаточно—образ его
Глазированный, бальзамический взят был широким углом,
Время дня или же интенсивность свечения,
К лицу льнущего, жизнью и осязаемостью его наполняли
В волне возвращенной прибытия. Душа себя утверждает,
Но как далеко может она от глаз отойти,
Чтобы вернуться в гнездо свое как ни в чем не бывало?
Поверхность зеркала выпукла, расстояние значительно возрастает,
Иными словами, этого хватает вполне, чтобы заметить,
Что душа схвачена в человеческий плен,
Что не вырваться ей за границу взгляда, схватывающего картину,
Так были “одурачены” ею,—согласно Вазари,
Весь папский двор,—ею, обещавшей нам полноту.
Которая никогда не свершится. Душе должно быть там, где она есть.
Вопреки неустанности, вслушиваясь в капли дождя,
В то, как стучат они по окну, во вздохи листьев осенних,
Крошащихся на ветру, она жаждет воли, вовне, но должна
Оставаться на этом же месте, недвижной. Она должна
Двигаться как можно меньше. Вот, что повествует портрет.
Но во взгляде читается такая смесь изумления, нежности,
Сожаления, превосходящих силой свои же пределы,
Что не в состоянии мы долго смотреть на него.
Куда как проста эта тайна. Ничтожность его обжигает,
Понуждая хлынуть горячие слезы: душа вовсе и не душа,
Она ничего не таит, мала она, без остатка сливаясь
С собственной нишей: с пространством своим—
Т.е. мгновеньем нашего созерцания.
Это—мелодия, в которой словам не находится места.
Все слова спекуляция (от латинского speculum, зеркало):
Не в силах найти значение музыки, они нескончаемо ищут,
Мы же видим расположение снов,
Оседлавших движение, лицо уносящее
В перспективу вечерних небес, лишенную
Распрей фальшивых, как доказательства истин.
Но это—жизнь, к тому же заключенная в сферу.
Можно попробовать выпростать руку
Из шара, но меры, зиждущие его, того не позволят.
Несомненно, именно это, а не рефлекс
Что-то сокрыть, укрупняет руки очертанья,
Когда она слегка вспять подается. Невозможно ее
Сделать плоской, подобно стене:
Ей нужно воссоединиться с сегментом окружности,
К телу качнувшись, назад, частью которого мнится
Совершенно неправдоподобной,
Чтобы закрыть, оберегая лицо,
На котором напряжение таких обстоятельств
Усмешки читает укол, будто искру,
Или звезду; вряд ли кто ее видел
В возникающих заново сумерках. Свет непреклонный,
Чья настоятельность хрупкости гибнет раньше, нежели
Самонадеянность воссиять: не важно, но значимо.
Франциск, рука твоя крупна очевидно,
Чтобы сферу взломать, но, допустим, чересчур велика,
Для плетения сот нежных сетей,
Что лишь подтверждает нескончаемость ее заточения.
(Велика, но отнюдь не громадна; просто, другие масштабы,—
Подобна киту, дремлющему на дне океана,
По отношению к кораблю на поверхности). Однако глаза
Твои утверждают, что кругом всё поверхность. Поверхность—есть то,
Что находится там, и нет ничего, за исключением “там”.
Комната непрерывна, только альковы,
И особой роли не играет окно, точнее, осколки зеркала, или окна,
того, что справа, даже в качестве мерила погоды, и что во Франции
Зовется Lе temps,—выражением, обозначающим время,
И что не отклоняется от направления, изменения которого
Суть качества целого. Целостность неизменна внутри изменений,
Шар, подобно нашему, покоится на пьедестале из вакуума,
Танцующий на струйке воды шарик пинг-понга.
И поскольку нет слов для поверхности, то есть,
Нет слов, чтобы сказать, что это на самом деле так, что не
Поверхностно это, но—видимое зерно, и что, наконец,
Не существует пути вне проблем пафоса, vs. опыта.
Ты пребудешь, непокорный, пречистый
В своем жесте—не предостережением и не объятием,
Заключившем что-то в себя от обоих в чистоте утверждения,
Не утверждающем ничего.


Джон Эшбери. Стихи.
ладошки
ithaca_66
Вышлел июльский номер "Иностранки" с переводами из Джона Эшбери.

Пара вещей из этой публикации:
Джон Эшбери
(From "A Worldly country", 2007):

ВЫЗЫВАЮЩЕЕ ПОВЕДЕНИЕ

На мгновение: мы успели поймать
дух того, что уходит. Успели все это
запомнить. Паутинки над взморьем,
по ветру. Девчушка, отваги полна,
говорила где облак, а где паутина – все это загадочно
и субъективно. Позже паутинки всплывали,
как саван, над цементными снами, где жизнь и такси.
Что ж, вполне ожидаемо, так и бывает
с тем, что себя исчерпало, а после –
вернулось, как память. А лучшего
мы не видали. Слишком быстро июль миновал.

Но дело не в этом, пускай
начинали круги мы чертить и бросали
на полпути, порой ближе к концу, – тут важнее свеча
на чердаке, с ее руганью тихой
на погоду, пожарные рвы. Представьте кино –
слепок с чьей-то жизни, длинною с нее, та же скука,
и вам в нем играть, в эпизоде: роль очень важна,
может статься, важней даже, чем у героя.
Да и как ты расскажешь о фильме, когда половина
прошла? Словно в тундре, пастелью набросанной, –
всюду толпа, будто мандала, –
маленькой девочке здесь не пробиться.
Она с нами играет, участница пышных процессий, но кто-то –
кто-то отсутствует: тема вины. И погода –
что с нею поделать? Все – поздно. И вепря глава
над камином таращится злобно, в одиночестве:
глазки, налитые кровью, ведь все миновало – без толку.

Слишком поздно уже –для гусар и фигуры на заднем плане,склоненной в поклоне: по молодости я думал,
будто это какой-то волшебник, а может быть,
знахарь из далекой столицы. Теперь я ни в чем не уверен.

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

То ли шорох опавшей листвы в лесу,
То ли пришло письмо от Мышиного короля,
Без даты: выдвигайся обратно к границе, все прощено.

И он пропал: берег острова, из тех, что нет
на карте, невнятное бормотание. Речь становилась пронзительно
ясной, если верить жестикуляции. Но это – когда ветер сносил вбок
слова, так что сказанное теряло всякий смысл, для кого-то столь важный
(Пер. А. Нестерова)


К выставке Джорджа де Кирико в Москве
ладошки
ithaca_66
По ссылке - хороший поэт, Джон Эшбери о де Кирико:

https://spark.adobe.com/page/VMGrPRJN542Pr/

Выставка из музея в Нукусе, Каракалпакия
ладошки
ithaca_66
Вот как-то так (нажмите ссылочку):
https://spark.adobe.com/page/s6gzs58YLEA8i/

Ушла из жизни художница Ирина Гурова. Из ее вещей… Немного цвета из недр шкафа. Часть 3.
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Немного цвета из недр шкафа. Часть 3.






Ушла из жизни художница Ирина Гурова. Из ее работ
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Немного цвета из недр шкафа. Часть 6.

Август. Пора сбора урожая с деревьев кушаков и шапок.
Кушак уже сорван. Теперь надо выбрать шапку.





Джон Эшбери. Абстрактный экспрессионизм: годы становления (Часть II)
ладошки
ithaca_66
(Начало см: http://ithaca-66.livejournal.com/54595.html)

То, что в свое время абстрактный экспрессионизм резко вышел из моды, отчасти объясняется внезапностью успеха, выпавшего на долю этих художников. Когда-то их почти в одночасье вознесло из прозябания и безвестности к богатству и международной славе – и ими перекормили. Они были в центре всеобщего внимания. Они важно надували щеки. И если вы хотите, чтобы их искусство вам не разонравилось, чаще всего, нужно просто не обращать внимания на то, что они говорили о своих работах.
  Особенно верно это по отношению к Ротко: его высказывания о том, что же он хотел выразить своими вещами, скорее, обескураживают тех, кто готов созерцать его вибрирующие светом и цветом полотна размером со стену. Он считал, что цвет как таковой способен передавать «основные человеческие эмоции – отчаянье, экстаз, чувство обреченности… Люди, рыдающие перед моими картинами, переживают религиозный опыт, через который прошел я сам, когда их писал. А если вас волнует лишь соотношением цветов на моих полотнах, вы упускаете самую их суть…»

(Марк Ротко. Без названия. 1948)
  Любое произведение, вышедшее из мастерской художника, обречено  превратным истолкованиям: в нем заведомо увидят больше или меньше того, что оно есть – Гарольд Блум называл это «творческим неверным прочтением», когда в сознании читателя цель, которую преследовал поэт, неизбежно будет искажена. Часто кажется, что роль художника как раз и состоит в том, чтобы быть понятым превратно, и это превратное истолкование и признание сделанного им неотделимы друг от друга. Но неистовые сентенции Ротко о своих работах, повторенные им многократно, – они не дают нам покоя. Нас не оставляет смущение:  мы как-то не так воспринимаем его работы, а он это предвидел и предупреждал о том.
  Воздействие его картин потрясает: они и вправду вызывают трепет, но трепет не религиозный, а скорее – эстетический. Если точнее, стоя перед ними, можно почувствовать религиозный опыт, открывшийся художнику через цвет, этот опыт не разделяя. И в этом есть своя правда: не надо быть монахом-доминиканцем, чтобы воспринимать Фра Анжелико, и послушницей кармелитского монастыря, чтобы понимать св. Терезу.


(Фра Беато Анжелико. Оплакивание Христа)

   
Выставка «Мир Боба Томпсона» в гарлемском Студио Музее[1], расположенном в нескольких кварталах от музея Гугенхайма, – дань памяти еще одному американскому художнику, трагически ушедшему из жизни в 1966 г. – он лишь немного не дожил до своего 29-го дня рождения. На самом деле, Томпсон был очень плодовитым художником, и на выставке представлена лишь малая толика созданного им – будем надеется, что это только прелюдия к полномасштабному показу.
Thompson_Untitled_MR250_IMAGE_ONLY2.jpg
( Боб Томпсон. Адам и Ева)

      Томпсон перебрался в Нью-Йорк из родного Луисвилля в конце 1950-ых, художественная жизнь здесь в ту пору бурлила, а каких либо преград – расовых, гендерных, вкусовых –  было много меньше, чем сейчас. Он выставлялся в галерее Марты Джексон, дружил с Ларри Риверсом и Редом Грумзом[2], но больше всего на него повлиял художник-визионер Ян Мюллер[3], также умерший молодым. Томпсона неизбежно сравнивают с Мюллером – и часто это сравнение не в пользу первого. Пейзажи Мюллера – они будто пришли из снов – стоит один раз их увидеть, и они не отпускают. В них – что-то странно-тревожное, если бы – не их волшебная живописность. Томпсону редко удается достичь подобного воздействия: возможно, он к этому и не стремился – в его работах чувствуется зрительная хватка, когда он стремится поймать мгновенное впечатление, не заботясь об изысканности красок. Его сырые, вибрирующие, кричащие цвета и гротескные аллегории способны шокировать и увлечь, тогда как Мюллер с его утонченным примитивизмом этого  как раз избегает.

(Ян Мюллер. Фауст II)


(Ян Мюллер. Пейзаж)

      «Золотая старина» Ларри Риверса – это что-то вроде «персональной антологии», если пользоваться термином Борхеса – эта выставка ближе всего к «Зеленому саквояжу»[4] Марселя Дюшана, полному миниатюрных репродукций.
Dushamp_valise.jpg
(Марсель Дю/шамп. Саквояж. 1940)

Это одновременно и чемоданчик странствующего коммивояжера от искусства с образцами художественной продукции, и– произведения художника, причем особого рода. Риверс представляет работы скопом, начиная с ранних полотен (здесь – и знаменито-скандальный портрет обнаженной тещи, и портреты Наполеона и Фрэнка О'Хара, и «Пачка “Кэмела”», и «Меню Седар-бара» с его «гавайским сэндвичем за доллар тридцать пять центов) – и вполне можно проследить его путь в искусстве, но интересней всего то, как своеобразно накладываются лейтмотивы, создавая впечатление какого-то безумного – совершенно безумного – лоскутного одеяла.


Rivers_mother.jpg
  (Ларри Риверс. Портрет тещи)

Rivers_camel.jpg
(Ларри Риверс. Пачка "Camel")

 Выставка Дэвида Смита в галерее Ноэльдера до огорчения скудна – на ней даже не выставлены все работы, заявленные в тоненьком каталоге. И все же – какая радость посмотреть на вещи, сделанные этим человеком – учитывая, что здесь представлены этапные работы, вроде скульптуры 1964 г. без названия, напоминающую схлопывающуюся башню и – лучшее из того, что им сделано, «
Cubi III» - подобие абстрактного робота (скульптура собрана из блоков нержавеющей стали с характерной фактурной поверхностью) – одной из самых впечатляющих, удивительных и ярких работ скульптора.

cubi-i-1963.jpg!PinterestLarge.jpg
(Дэвид Смит. Cubi I)

Cubi_III.jpg
(Дэвид Смит Cubi III)
                                            New York, December 11, 1978

                                         (Пер. А. Нестерова)





[1] Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.
[2] Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) – художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.
[3] Ян Мюллер (1922 – 1958) – родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом – в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.
[4] Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж – всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».

Джон Эшбери. Абстрактный экспрессионизм: годы становления (Часть I - см. далее)
ладошки
ithaca_66

Джон Эшбери

Абстрактный экспрессионизм: годы становления

"Все, что отжило век свой – опять входит в моду» – эта забавная песенка Питера Аллена[1]{C}{C}{C}{C}{C}{C} не только о поп-музыке, длине пиджаков и желании сделать подтяжку лица: она еще и об искусстве.
https://youtu.be/Z9FfI4-oRDo
«Отжившее свое искусство», только вчера вышедшее из моды, вдруг вернулось: за ним завороженно следят, его глубокомысленно обсуждают.

  Скажем честно, львиная доля этих новомодных вещей в том виде, в котором мы их знаем, на самом деле, с нами изрядно давно – столь давно, что выглядит вчерашним днем. Так девицы в модных очках в металлической оправе невыносимо напоминаютнаших бабушек. Так же, примерно, обстоит дело и с абстрактным экспрессионизмом: тело покойника еще не успело остыть, а художники, примкнувшие к кэмпу, в начале 1970-ых вовсю принялись его воскрешать. Ларри Пунс{C}{C}{C}{C}{C}{C}[2]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}, Джон Сири{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[3]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} и Филип Уоффорд{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[4]{C}{C}{C}{C}{C}{C}, принадлежащие к этой новой генерации художников, стали использовать спонтанное, продиктованное эмоциональным состоянием разбрызгивание краски по холсту, изобретенное абстрактными экспрессионистами, как часть собственной, куда более рациональной, манеры письма.


(Ларри Пунс. Без названия. 1960-ые)


(Джон Сири. Восток. 1973)


(Филип Уоффорд. Привязанность. 1975)

  Это насильственное воскрешение шло своим чередом, сам же абстрактный экспрессионизм медленно, но верно дрейфовал в лету, все больше превращаясь в «искусство для музеев». Сейчас это – объект, на котором упражняются, сочиняя дипломы, студенты-искусствоведы, и даже те, кто в свое время были подхвачены волной этого движения (а в их числе – и ваш покорный слуга), склонны думать о нем как о завершенной главе в истории искусства.

  Недавняя выставка «Абстрактный экспрессионизм: годы становления», проходившая в Музее американского искусства Уитни, для многих из тех, кто думал, что все это они уже видели, оказалась шоком и - радостным открытием: как же много среди того, что было сделано в 1940-ых – 1950-ых гг. - живое и настоящее. Не в том смысле, что все это цепляется за жизнь и не хочет умирать, а в том, что оно живо и дышит: воздействие этих вещей совершенно не зависит от времени. С удивлением видишь: это не выплеск эмоций, не Sturm und Drung, а высочайшие образцы мастерства и изобретательности. После этой выставки придется пересмотреть устоявшиеся репутации. Ранние работы Ли Краснер{C}{C}{C}{C}{C}{C}[5]{C}{C}{C}{C}{C}{C} в свое время были откровением – но у нее есть и другие: восхитительные – и при том почти неизвестные – полотна ее квази-сюрреалистического периода, когда она шла за де Кунингом{C}{C}{C}{C}{C}{C}[6]{C}{C}{C}{C}{C}{C}; чудесные, сделанные на настроении, вещи почти забытого Брэдли Томлина{C}{C}{C}{C}{C}{C}[7]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}; ранние работы Аршила Горки{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[8]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}, Клиффорда Стилла{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[9]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} и самого Поллока{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[10]{C}{C}{C}{C}{C}{C} – изящные, легкие и совсем не похожие на то, что эти художники делали потом.

(Ли Краснер. Без названия. 1949)


(Ли Красер с мужем, Джексоном Поллоком)


(Ли Краснер. Лево-птица-право. 1965)


(Виллем де Кунинг. Эшвилл. 1949)


(Брэдли Томлин. Межплпнетарное приветствие. 1949)


(Арчил Горки. Автопортрет с матерью)


(Арчил Горки. Печень, это... 1949)


(Клиффорд Стил)

(Джэксон Поллок. № 5. 1948)

Как много интересного и непохожего было в недавнем прошлом видно и по другим выставкам. Во-первых, это проходящая в Музее Гугенхайма ретроспектива Марка Ротко{C}{C}{C}{C}{C}{C}[11]{C}{C}{C}{C}{C}{C}:  карьера этого художника – готовый сценарий голливудского фильма о горькой судьбе гения; затем – выставка поздних работ Боба Томпсона{C}{C}{C}{C}{C}{C}[12]{C}{C}{C}{C}{C}{C}, черного художника, глубоко вовлеченного в художественную жизнь 1960-ых, но державшегося в стороне от главных течений той эпохи.


(Марк Ротко. № 14. 1962)

(Боб Томпсон. Лестница к звездам. 1962)

В галереях Американского современного искусства Ларри Риверс{C}{C}{C}{C}{C}{C}[13]{C}{C}{C}{C}{C}{C} показывает антологическую выставку своих работ – называется она «Золотая старина», а в галерее М. Ноэльдера{C}{C}{C}{C}{C}{C}[14]{C}{C}{C}{C}{C}{C} существующей в Нью-Йорке с 1846 г., выставлен Дэвид Смит{C}{C}{C}{C}{C}{C}[15]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C},
один из великих скульпторов современности: его работы близки к абстрактному экспрессионизму своим  стремления ускользнуть от любых формальных ограничений – хотя, в конечном, итоге его нельзя «причислить» к какой бы то ни было «школе».

(Продолжение: http://ithaca-66.livejournal.com/54988.html)



{C}{C}{C}{C}{C}{C}

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[1]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Питер Аллен  (Peter Richard Woolnough, 1944 – 1992) – австралийский музыкант, писавший для многих известных исполнителей, в том числе – Оливии Ньютон-Джон, Меслиисы Манчестер и др. Был первым мужем Лайзы Минелли. Песня "Everything that's old is new again", о которой идет здесь речь, позже была использована в фильме «Весь этот джаз», вышедшем на экраны в 1985 г.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[2]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ларри Пунс (Larry Poons, Lawrence Poons, р. 1937) – американский художник, известный «точечными картинами» и работами в стиле «оптического искусства». Связан с движением лирического абстракционизма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[3]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Джон Сири (John Seery, р. 1941) – американский художник, ассоциируемый с лирическим абстракционизмом.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[4]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Филипа Уоффорд (Philip Wofford, р. 1935) – американский художник, ассоциируемый с лирическим абстракционизмом.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[5]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ли Каснер (1908 – 1984) американская художница, дочь хасидов, уехавших из Российской империи. Тесно связана с абстрактным экспрессионизмом, внутри которого выработала свой узнаваемый стиль – так называемую «иероглифическую» живопись. В 1945 г. вышла замуж за художника Джексона Поллока (1912 – 1956). 

{C}{C}{C}{C}{C}{C}[6]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) – американский художник. В 1926 г. переехал в Америку из Голландии. Испытал сильное влияние Аршила Горки. Считается одним из столпов абстрактного экспрессионизма, в его нью-йоркском изводе.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[7]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Брэдли Уолкер Томлин (Bradley Walker Tomlin, 1899 – 1953) – американский художник, долгое время находившийся под влиянием кубизма, которым увлекся во время обучения в Париже в 1923 – 1924 гг. К концу 1940-ых разработал собственный «геометрический» стиль, построенный на ритмических повторах и равновесии знаков на холсте.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[8]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Аршил Горки (до эмиграции в США из Еревана в 1920 г. - Восданиг Мануг Адоян, 1904 – 1948) – один из основателей абстрактного сюрреализма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[9]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Клиффорд Стилл (Clyfford Still, 1904 – 1980) – американский художник-абстракционист, всю жизнь подчеркнуто старавшийся держаться особняком. В середине 1940-ых вослед Марку Ротко и Барнету Ньюману разрабатывал “живопись цветового поля).

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[10]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Джексон Поллок (Paul Jackson Pollock, 1912 – 1956) – один из лидеров и идеологов абстрактного экспрессионизма.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[11]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Марк Ротко (Mark Rothko – до эмиграции семьи из Росси в 1913 г. – Маркус Яковлевич Роткович, 1903 – 1970) – один из самых интересных художников, связанных с абстрактным экспрессионизмом. Известен, прежде всего, своими большими однотонными холстами, которые он начал создавать св конце 1940-ых гг., положив начало “живописи цветового поля”.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[12]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Боб Томпсон (1937 – 1966) – черный художник, использовавший мотивы ренессансной и барочной живописи в соединении с элементами абстрактного экспрессионизма и ипровизационного письма, восходящего к джазу. Умер в Риме от передозировки героина.  

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[13]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ларри Риверс – (наст. имя Ицхок Лойза Гроссберг, Larry Rivers 1923 – 2002) – выходец из семьи приехавших из Польши эмигрантов, играл джаз, занимался живописью и скульптурой. В начале 1960-ых жил в Париже, работал там вместе с Жаном Тангли. Считается одной из отцов поп-арта. Техника письма была очень близка к той, что использовали абстрактные экспрессионисты.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[14]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Торговый дом «M. Knoelder & Co» открылся в 1846 г. и просуществовал до 2011 г.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[15]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Дэвид Смит ( Ronald David Smith, 1906 – 1965) – американский скульптор, создавал работы из сварного металла, связан с движением абстрактного экспрессионизма. 

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[16]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[17]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) – художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[18]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Ян Мюллер (1922 – 1958) – родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом – в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.

{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[19]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж – всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».

{C}{C}{C}{C}{C}




Н. В. Гоголь Шинель
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Н. В. Гоголь Шинель
Имя его было Акакий Акакиевич.
Родился Акакий Акакиевич против ночи на 23 марта.
Матушка его еще лежала на кровати против дверей, а по правую руку
стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служащий
столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина
редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова.
Родительнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать:
Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Ходзазата.
«Нет, - подумала покойница, - имена-то все такие».
Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте, вышли опять три имени:
Трефилий, Дула и Варахасий.
«Какие все имена: я, право, никогда и не слыхивала таких. Уж если так, пусть лучше
будет он зваться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий».
Таким образом и произошел Акакий Акакиевич.

Read more...Collapse )

Рисунки + стихи, или Стихи + рисунки...
ладошки
ithaca_66
Оригинал взят у irina_gurova в Рисунки + стихи, или Стихи + рисунки...
"Сон рыбы подо льдом".
Книжка в четыре руки:
рисунки художницы Ирины Гуровой, стихи Антона Нестерова.



Все-таки, на плаву, в оранжевом спасжилете...
Интересно, что раньше:
акула анонимной породы
(спасжилет закрывает обзор)
отгрызет (руку, ногу, далее по списку, нужное
подчеркнуть),
до смерти окоченеешь
- или все-таки тебя вытащит
какой-нибудь проплывающий мимо «Титаник»?
Прелесть последнего заключается в том,
что на палубах там,
говорят, играют оркестры...

2002







?

Log in

No account? Create an account